Panorama 2008 du cinéma chinois de Paris | Rétrospective

« Né dans la première moitié du XIXe siècle, l'opéra de Pékin (Jingju ou Jingxi, littéralement « théâtre de la capitale ») est l'héritier de la tradition dramatique chantée chinoise qui remonte à la dynastie Song (960-1279). La venue à Pékin, à la fin du XVIIIe siècle, de troupes originaires de l'Anhui, marqua les débuts d'un nouveau genre. Le statut particulier de la capitale, où affluaient des troupes issues de tout l'empire, a permis la fusion de différents styles musicaux parmi lesquels le « xipi » et le « erhuang », originaires de l'ouest et du centre du pays. Le terme « pi-huang », abréviation de ces deux formes musicales, fut alors utilisé pour désigner l'opéra de Pékin à ses débuts. Grâce à son rythme rapide, soutenu par des instruments à cordes, dont la vièle de Pékin (jinghu), et le recours à des airs construit sur des vers réguliers, l'opéra de Pékin finit par supplanter le vénérable opéra de Kunshan, dont l'orchestration reposait sur la flûte et les percussions. La dynastie Qing (1644-1911) avait promulgué l'interdiction des actrices, assimilées à des courtisanes ; des acteurs-travestis interprétèrent alors les rôles féminins, donnant lieu à un jeu singulier que les actrices reprirent à leur retour sur scène, au début du XXe siècle. L'intérêt de la Cour pour le théâtre (la Cité Interdite comprenait quatre scènes théâtrales) contribua au raffinement de l'opéra de Pékin, passé en un siècle du rang de genre populaire à celui de « théâtre national » (guoju).

Comme les autres formes théâtrales en Chine, l'opéra de Pékin répartit les personnages selon une classification correspondant à des rôles types : héros masculins à barbe (laosheng), héros masculins sans barbe (xiaosheng), héroïnes sérieuses (qingyi), coquettes (huadan), visages peints (jing) et bouffons (chou). Dans cette typologie, empreinte de morale confucéenne, les souverains de perdition et les ministres corrompus sont affublés du maquillage blanc réservé aux tyrans et aux traîtres. Le maniérisme du jeu et l'emploi de conventions, acquises au cours d'un long apprentissage, font de l'acteur le principal protagoniste. Le metteur en scène ne tient qu'un rôle de coordinateur et ne connaît pas l'importance qu'il tient aujourd'hui dans l'opéra occidental.

La fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle ont été marquées par l'émergence d'acteurs exceptionnels ; TAN Xinpei (1847-1917), pour les rôles masculins à barbe, et MEI Lanfang (1894-1961), pour les rôles féminins travestis, ont imposé leur style vocal et scénique à des générations d'artistes. Seul YU Kuizhi (né en 1961) est aujourd'hui capable de susciter par ses rôles de « laosheng » un véritable enthousiasme parmi le public.

Riche de plusieurs milliers de pièces, le répertoire offre une palette infiniment plus variée que les quelques œuvres le plus souvent reprises lors des tournées des troupes chinoises à l'étranger. L'histoire et les romans traditionnels constituent la principale source d'inspiration. Le Roman des Trois Royaumes (Sanguo yanyi) a donné lieu à des dizaines de pièces, parmi lesquelles La Réunion des Héros (Qunyinghui), chef-d'œuvre où les stratagèmes et les ruses sont employés à des fins géopolitiques. Les pièces, réparties selon leur caractère chanté ou martial, combinent parfois les deux aspects, comme La Légende du Serpent Blanc (Baishezhuan) dont la représentation exige des acteurs rompus à la fois au chant et aux performances acrobatiques. Parmi les grandes œuvres chantées, citons Le Quatrième Fils rend visite à sa mère (Silang tanmu), dont l'intrigue repose sur le dilemme entre la parole donnée à l'ennemi et la loyauté au pays.

L'instauration du régime communiste en 1949 eut pour effet l'amélioration du statut des acteurs, en contrepartie d'un strict encadrement du monde théâtral. C'est la dénonciation d'une pièce écrite au début des années soixante, et consacrée à un fonctionnaire intègre de la dynastie Ming, la Destitution de Hai Rui, (Hai Rui baguan), qui servit de détonateur à la Révolution culturelle (1966-1976). Durant cette période, le théâtre traditionnel fut interdit et remplacé par des pièces révolutionnaires « modèles », avant d'être réhabilité à partir de 1977.

Opéras locaux

Les théâtres chantés locaux (difangxi ou xiqu juzhong) forment, aux côtés de l'opéra de Pékin, la large palette des formes dramatiques chinoises. Dans un pays unifié depuis deux millénaires, les théâtres locaux attestent de la diversité des traditions locales : un recensement des années quatre-vingt cite le chiffre de trois cent dix-sept genres régionaux, dont une cinquantaine sont aujourd'hui régulièrement joués. Chaque province possède ses opéras locaux, caractérisés par des pièces originales, au sein d'un vaste répertoire commun à l'ensemble des théâtres traditionnels. Les opéras locaux se différencient d'un genre à l'autre par leur style musical et leur forme propre, liée à la teinte des costumes et aux variations dans l'emploi des maquillages réservés aux rôles de visages peints. Les opéras locaux possèdent souvent une vivacité et une alacrité qui détonnent avec le style quelque peu hiératique et compassé de l'opéra de Pékin. L'intensité émotive et la puissance vocale à l'œuvre dans les « opéras à cliquettes » (bangzi) du Shaanxi (Qinqiang), du Shanxi (Jinqiang) ou du Hebei (Hebei bangzi) contrastent avec la douceur efféminée et le maniérisme des théâtres du Sud. Mieux que tout discours, cette opposition illustre les variations mentalités, imprimées par les contrastes géographiques et climatiques du pays. Malgré leur diversité, les opéras locaux relèvent cependant tout du théâtre chinois classique au sens large, caractérisé par une forme stylisée, éminemment maîtrisée par l'acteur, ne laissant aucune place à l'improvisation et au « jeu hystérique ». L'alternance de chants et de parties parlées, l'emploi systématique de conventions gestuelles ainsi que la division des personnages en rôles-types, font également partie du fonds commun à tous ces théâtres.

On distingue les genres anciens, apparus pendant les dynasties Ming (1348-1644) et Qing (1644-1911), des opéras récents, créés dans le but d'offrir aux provinces périphériques un genre théâtral à part entière à l'image des théâtres traditionnels. Les opéras du Jilin (Jiju) ou du Guizhou (Qianju) sont apparus dans les années cinquante du XXe siècle, dans le cadre d'une politique privilégiant la tradition nationale, tout comme le Quju, forme popularisée d'opéra pékinois. Plusieurs dizaines de formes rustiques sont constituées à partir des airs traditionnellement chantés lors du repiquage du riz (Yangge) ou de la cueillette du thé (Caichaxi), ainsi que des ballades accompagnées au tambourin (Huaguxi). Aux formes religieuses archaïques à masques, comme le théâtre rituel (Nuoxi) joué dans l'Anhui, ou le « théâtre du terroir » (dixi), au Guizhou, viennent s'ajouter plusieurs dizaines d'opéras régionaux chantés en dialecte local, pouvant inclure des dialogues en mandarin réservés à certains rôles. Parmi les genres anciens, citons l'opéra de Puxian et Xianyou (Puxianxi) et le théâtre du Jardin des poiriers (Liyuanxi) au Fujian, qui perpétuent la tradition ancienne des airs poétiques chantés en vers irréguliers.

La dynastie sino-mandchoue des Qing constitua un véritable âge d'or pour les théâtres locaux, généralement construits sur des mélodies en vers réguliers. Parmi les grands genres, la province du Sichuan possède plusieurs formes d'opéras (Chuanju), caractérisés par leur truculence et l'importance accordée aux intrigues familiales et aux rôles comiques. La Chine du Centre, avec le Yuju du Henan et le Hanju du Hubei, possède un répertoire théâtral riche de plusieurs milliers de pièces. L'opéra cantonais (Yueju), né au début du XXe siècle, reste aujourd'hui une des formes populaires les plus vivantes, tout comme l'opéra en dialecte taiwanais (Gezaixi) à Taiwan. La survie de ces opéras est aujourd'hui menacée par l'évolution des mentalités et par la concurrence de la télévision. Même le vénérable opéra de Kunshan, le Kunqu, hérité de la dynastie Ming, fait depuis 2001 l'objet de mesures particulières dans le cadre de la préservation du patrimoine immatériel de l'Unesco.»

Roger Darrobers